Af dramaturg Benedikte Hammershøy Nielsen
Teatermaskinen er en tekstcollage af nyt og gammelt. Du har skrevet nye scener, der er scener fra dine tidligere stykker, Ural og Månen og de andre planter, ligesom der er en række tekster fra teaterhistoriens store dramatikere som Aischylos, Euripides, Shakespeare, Lars Norén, Schiller, Strindberg m.fl. Det har været et arbejde, hvor det har været en kunst i sig selv at begrænse materialeudvalget.
Ja, det minder om processen med Stormen, hvor vi tilførte og skrev nye scener til Shakespeares drama. Selvom jeg har sat andres tekster sammen med mine egne, så opfatter skuespillerne materialet som mere personligt, end jeg gør. Som Jens Albinus sagde i løbet af prøverne: ’Staffan, det er jo din sjæl, det her’. Jeg troede, jeg havde maskeret det lidt bedre.
Du har sagt, at man kun kan mislykkes med at skabe en forestilling, der forsøger at beskrive og favne teatrets væsen. Men hvad er det for en opgave, du har sat dig for. Hvorfor er det vigtigt for dig?
Jeg tror, man opdager ting om kunstarten ved at se nogle skuespillere sige nogle ord på en scene. Og det har været udgangspunktet, at jeg vil slå et slag for det som i mine øjne er selve teatrets kerne, skuespilleren og ordet. Det allervigtigste for mig at få sagt er: hvad kan en skuespiller i et tomt rum? Hvilke verdner kan der åbnes for i den situation?
Teatret skal have lov til at være den her fantasifabrik, for teatret og scenen er ikke altid det bedste sted for virkeligheden.
Hvordan tænker du publikum ind i den tanke?
Jeg formoder, når forestillingen hedder Teatermaskinen og beskrives som den gør, at publikum gerne vil se, hvad en skuespiller kan og hvordan. At man får mulighed for at kigge lidt ind bag kulissen. Det er der noget magisk i. Jeg er klar over, at jeg i mit arbejde er en ledsager, en Virgilius der ligesom hos Dante hjælper skuespilleren på vej.
Men det sidste aftryk er skuespillernes eget. Hvordan de specifikt kommer derhen, hvilke knapper de trykker på, det føler jeg mig helt afskåret fra. Det gjorde Bergman også, da han sagde: ”Jeg har fanme aldrig forstået, hvordan de gør!”. Jeg synes, det er ret stærkt, at han siger det, ud fra den position han havde, som den store svenske mesterinstruktør, som alle forestiller sig, har fuldstændig adgang til alles sjæleliv.
Det essentielle er dit arbejde med de seks skuespillere, og det de kan tilføre de tekster, som du har valgt at præsentere. Hvordan vil du beskrive det arbejde?
Det er ikke en tilfældighed, at jeg arbejder med netop disse skuespillere. Alle er nogle, som jeg har arbejdet med før, eller som jeg synes er virkelig gode og har den dybeste respekt for. Denne type projekter kan man ikke lave uden den erfaring, de besidder. Der må ikke være nogen pædagogik i sådan en opgave, de må simpelthen bare være brillante. Det er det, som jeg har eftersøgt i rollebesætningen.
Alles erfaringer er i spil i skabelsen af denne forestilling. Den vokser frem i prøvesituationen, hvor en lille bevægelse kan åbne for et univers af betydning, næsten musikalsk som ledemotiver. Som når Stina Ekblad rejser sig og træder to skridt frem, når Klytaimnestras navn nævnes, og hun pludselig tiltrækker sig fokus. Det er en lille ting, som kan forklare noget større. Meget af dette arbejde, kan jeg ikke tænke mig til før prøverne.
Du har i teksten introduceret en ret flamboyant figur, Den nye dramapædagog. Hvad er tanken med hende?
Udover at de partier var rigtigt morsomme at skrive, så er det en person, det rabler for. Hun laver et angreb på Stanislavskij-systemet, et system, som blandt andet er en illusion om, hvordan man som skuespiller danner en karakter og forstår den karakter. Det, jeg synes er ulogisk ved Stanislavskijs system, er, at der findes en masse skuespillere, som ikke forstår sig selv, overhovedet, ligesom alle andre mennesker, men som så skal gestalte en karakter, som de skal have fuldstændigt tjek på, ved at spørge: hvad ville min karakter gøre i den og den situation? Der er noget dér, som ikke passer ind i min logik. Så på den ene side gør hun op med det system, ’hvis’ jeg…. Men når hun går fra ’hvis’ til ’at’, så bliver hendes teater på den anden side også rigtigt farligt.
Så det, jeg er ude efter, er, at der for skuespilleren ikke findes nogen grænser. Der findes eksempler på den slags i teaterhistorien, hvor skuespillere i et næsten sektlignede forhold har fulgt en karismatisk leder, som fx den polske instruktør og teaterleder Grotowski (1933-99). Måske nogen godt kan genkende denne ledertype fra deres arbejdsplads.
Publikum kan ikke forudse, hvad der kommer til at ske i næste scene. Du har selv kaldt det en slags overraskelsens dramaturgi. Hvordan arbejder I med det?
Jeg oplever, at humoren er en stor del af teatret også her. Humoren træder også ind, når der forekommer skift, som er voldsomme og store. Shakespeare bruger som nævnt også humor i sine stykker, fx nar-figuren, som i Hamlet er narren Yorick, der så er død, men han bliver alligevel genstand for komik, når de to komiske roller, graverne, finder hans kranie, mens de er ved at grave Ofelias grav. Det giver en comic relief.
Du har gennem hele jeres produktion anvendt humoren meget?
Ja, humoren midt inde i tragedien er vigtig. Vi lavede Richard III, hvor hovedpersonen har visse klovnelignende træk. Søren Sætter-Lassen havde ikke en pukkel, men lavede en bevægelse med skulderen, når han over for de andre skulle træde ind i sin rolle. Vi brugte humoren i vores leg med teatret. Richard III er svær at forstå, når man ikke kender alle figurernes navne, så det var genialt af Bente at lave en kæmpestor stamtavle på væggen, så man kunne se, okay det er sådan, den her familie hænger sammen. Ideen med at personer blev streget ud i takt med, at de døde, var i sig selv sjov, men blev endnu sjovere, når nogle blev streget ud, før de rent faktisk var døde.
I Teatermaskinen har det dramatiske og blodige en fremtræden rollen?
Ja, der er en del død og ødelæggelser. På et tidspunkt i forestillingen prøver skuespillerne at få kunstarten til at blive sød og venlig, og så havner de i det ene blodbad efter det andet. Kong Lear brager ind og påkalder sig elementernes rasen efterfulgt af et blodigt klimaks hos Frøken Julie. Man kan se teatret som en fredsbevægelse, siger én, men selvom vi prøver at overvinde volden, så kommer den alligevel frem. Det bliver tydeligt at se i forestillingens episodiske revyform. Der findes jo heller ikke nogen venlig teaterkunst, og hvis der gjorde, ville vi kede os til døde.
Rummet til Teatermaskinen er det helt tomme rum, som er et konsekvent valg i forhold til at fokusere på skuespillerne og teksten.
Hvis man skal fortælle noget om teatret som kunstform, så mener jeg og Bente, at så skal der være ingenting, altså tomt. Og ud fra det tomme rum opstår så teatret. Det ville være absurd at sætte et sofaarrangement ind – hvad skulle det betyde? Det er de her brædder, der forestiller verden, som Schiller siger. Så får det også en større tydelighed i, at det man ser, er helt enkelt. Man behøver ikke bekymre sig om et barskab eller en swimmingpool. Det er en konsekvens af det. Det kan se lidt dystert ud, men hensigten er faktisk at fortælle noget om teaterkunsten.
Man kan næsten kalde dig en teaterromantiker, der stadig tror på teaterkunstens væsen. Hvordan vil du selv beskrive dig?
Romantiker eller ikke, så har jeg en stærk tro på teatret. Jeg tror, teatret står et rigtigt godt sted i forhold til AI. Hvis ikke der en skuespiller, som står på en scene, på disse brædder, så er det ikke teater, men noget helt andet. Fx med robotter. Til forskel for mange andre kunstarter, som virkelig har grund til at føle sig truet i disse år som litteraturen fx, så tror jeg teatret står stærkt i fremtiden.
Hvad vil du gerne have, publikum til Teatermaskinen skal gå hjem med?
Jeg håber på, at mange kan se teaterkunsten ud fra andre perspektiver ved at have set arbejdet, som skuespillerne gør og forventes at kunne præstere dagligt. Det synes jeg er vigtigt. Så er det, at vi tør påstå, at det her er kunst, ikke noget andet. Der skal et vist mod til det. Vi siger ikke, at forestillingen er aktuel på grund af noget specielt politisk i dag. Det handler om teaterkunsten, hvad den kan, hvad skuespillerne kan, og hvad ordene kan med skuespillerne. Punktum.
